Il guerriero androgino. La donna, l’opera, la poesia visiva. – parte II

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In una società che ha un’enorme potenza di produzione, diffusione mantenimento di modelli culturali nessun “gruppo” può permettersi il lusso di esimersi da una ridefinizione di sé e della propria situazione.
Dal gineceo greco alla donna ideale del Cantico dei Cantici, dalla Amazzonomachia alla Madonna, dalla clitoridectomia alla Grande Madre, dall’impurità mestruale alla Bernardomania… ma la dea Nyx depose l’uovo d’argento!
E dunque proviamo a ri-definire se non il gruppo, l’opera del gruppo, l’opera d’arte, l’atto creativo come momento di androginia: allora possiamo dire con Kandinsky che «la creazione di un’opera è una creazione del mondo»³, o meglio direi, una ri-creazione da parte dell’artista che esige una speculare ri-creazione da parte del fruitore. Ogni opera d’arte è una sintesi unificante di opposti: Eros e Thanatos, Apollo e Dioniso, maschile e femminile, attivo e passivo; il fruitore quindi deve diventare amatore;” perché il rapporto artista-pubblico è un rapporto implicante la presenza di un Eros mediatore. Riconoscendo quindi in ogni atto creativo, e nell’arte che ne è l’espressione per antonomasia, la riuscita sintesi delle opposte polarità maschile-femminile, attivo-passivo, consideriamo l’artista demiurgo e sacerdote, sciamano e riconciliatore, riunificatore degli opposti in una nuova armonia, in una coincidentia oppositorum rispecchiante la fondamentale androginia di ogni creatore celeste, se, per dirla con Scoto Eriugena «Dio è androgino perché è tutto (…) numerose erano le divinità chiamate Padre e Madre»⁴ alludendo alla loro autogenesi oltre che ai loro poteri creativi. Anche nello Zohar si parla di sacro connubio: nello hieros gamos si compiva l’unione delle due sefiroth Tifereth e Malkuth, dall’aspetto maschile di Dio con quello femminile, l’Adam Kadmon la qualità creatrice.
Dall’illo tempore si narra sempre di esseri divini neutri o androgini, che generano e partoriscono autonomamente: loro simbolo è l’uovo cosmico (l’uovo d’argento della dea Nyx?), dalla cui divisione in due parti, Cielo e Terra, nasce il mondo. Tutti i miti della creazione si basano su un processo di differenziazione in seguito alla rottura dell’unità primordiale: sull’uno che diventa due. La partenogenesi implica l’androginia «… dal Caos nacquero Erebo e Notte, la Terra da sola generò il Cielo Stellato, … Hera, la sposa-sorella di Zeus, partorì da sola, a “dispetto di lui”, Efesto e Tifeo» Esiodo⁵ rivela così la più antica natura medio-orientale della Grande Madre androgina. La Grande Madre crea sotto il segno della Luna e manifesta il suo lato maschile nel serpente, che è il «fallo lunare», «mitico marito» di tutte le donne; la bisessualità chiede la luna mediatrice tra Cielo e Terra, protettrice e fondatrice di ogni rito iniziatico di androginia rituale al recupero dell’unità primordiale, momento magico di una confluenza nell’adepto delle potenze di entrambi i sessi, faccia dello specchio dell’androginia divina, il cui simbolo, indicante la perfezione degli inizi, è il rotondo senza principio né fine, l’Ouroboros (il serpente occidentale o il drago orientale che si morde la coda), che si genera e si concepisce, si divora e si partorisce, è attivo e passivo, è sopra e sotto, immobile ed eterno nel suo continuo divenire: pregnante rappresentazione del grembo materno primario, dell’utero arcaico contenente ogni opposta polarità, caos atemporale ma annunciante future creazioni.
È creazione anche nel movimento della ruota che gira su se stessa, movimento come segno maschile, rotondità come femminile, utero fecondabile e fecondato. Il figlio come terzo sesso (l’androgino platonico del Convito), da padre e madre che di entrambi è la sintesi, androgino sferico, prole della Luna, sintesi dei due sessi: quello maschile, solare, quello femminile,tellurico. Dall’unione maschile femminile nasce l’infinita varietà del mondo, dall’unione tra la luce e l’ombra, luce apollinea, solare, diurna, ombra tellurica, lunare, dionisiaca. Il mito dell’androgino platonico – dice Fornari⁶ – sarebbe la rappresentazione del concetto di gravidanza che si attua nel «tempo antico» mitico dello stato fetale, come rappresentazione quindi dell’utero gravido, che è insieme contenente e contenuto, apparentemente passivo nella sua intensa attività, utero-vagina che contiene un bambino-fallo.
Caotica e onnipotente, questa androginia primaria, simbolo della fusione simbiotica tra madre e figlio (incesto uroborico), peccato fondamentale di hybris, arrogante autosufficienza che esclude ogni altro e che Zeus-padre, geloso e incollerito punirà con un taglio, “taglio” che in psicanalisi, è quello del cordone ombelicale, che indica la rottura del cerchio della simbiosi incestuosa madre-figlio, e tale rottura implica anche una scelta di identità, una scelta di oggetto di amore, un essere ormai uomo o donna, quindi accettazione della perdita dell’onnipotenza; questa androginia primaria dunque subisce un trauma per la rottura della beata unità originaria. La bisessualità psichica sarebbe un tentativo non sempre riuscito, di negare questa insopportabile verità, il rifugiarsi, come già Narciso, nella nostalgia di un «inaccettabile altrove», verso «un altro luogo», un altro sesso, perduto in seguito a quella catastrofe che è la nascita, inesorabile cacciata dall’Eden e che comporta il rischio – secondo Fornari – di una inimicizia tra il bambino e la madre⁷.
Del resto anche lo sciamano in quanto mediatore, medicine-man, talvolta psicopompo ha caratteri bisessuali e, nel suo tentativo di ritornare ad un caos informale ma fecondo di possibilità, instaura l’androginia uroborica in ogni partecipation mystique. E le principali funzioni nel rito del misticismo cabbalistico presentano il sacro connubio, la «coniunctio del maschile e del femminile» nona sefirah, Yesod, potenza – descritta con un simbolismo fallico spesso aperto – della generazione, del fondamento di tutto ciò che vive, che garantisce e compie lo hieros gamos, che è anche espressione della presenza all’interno di Dio di potenze femminili.

(continua…)

³ W. Kandinsky, Punto, linea, superficie, Milano, Mondadori, 1958.

⁴ T. Gregory, Il pensiero di Giovanni Scoto Eriugena. Tre studi, Firenze, Le Monnier, 1963.

⁵ Esiodo, Teogonia (a cura di G. Arrighetti), Milano, Rizzoli, 1984.

⁶ F. Fornari, «Il Padre Signore della Morte», in AA.VV., In nome del Padre, Bari, Laterza, 1983.

⁷ F. Fornari, op. cit.

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Il guerriero androgino. La donna, l’opera, la poesia visiva. – parte I

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Sebbene la partecipazione in qualità di soggetto attivo e consapevole alla razionalità storica sia una conquista che la donna è andata realizzando a partire per lo meno dalla seconda metà del secolo scorso, la storia ci ha tramandato da sempre figure femminili di primo piano. Ogni epoca di ogni civiltà ha offerto nomi di eroine, regine, mistiche, di donne distintesi nelle arti e nella letteratura. Nomi ai quali la tradizione ha dato anche una veste iconica che, nella maggior parte dei casi, si è iscritta saldamente nella nostra cultura visiva e letteraria. È questo, segno di una contraddizione. Un’analisi minuziosa porterebbe forse al risultato sorprendente che le figure femminili hanno ispirato l’arte e la letteratura in misura molto maggiore delle figure maschili. Ma in realtà questa non sarebbe che una lettura superficiale. Mukarovsky¹ ha descritto la funzione estetica (o letteraria) come una «capacità di isolamento», dell’oggetto da essa toccato, quindi, di un fattore, in ultima analisi, di differenziamento sociale. L’attenzione dell’artista, dello scrittore (particolarmente nel periodo umanistico-rinascimentale) si appunta pertanto sull’evento eccezionale, che esce dalla norma, ed è per questo verso emblematico, simbolico. La rappresentazione della donna nell’arte e nella letteratura non è perciò una reale e diretta rappresentazione della donna, ma di quei valori e significati “eccezionali” ed eccezionali in quanto costituiscono la coesione ideologica del sistema sociale che li produce, che la donna soltanto, proprio per l’assenza della storia come soggetto reale, può raffigurare. Insomma se l’uomo fa la storia in concreto, la donna, in quanto le è negato tale diritto, viene chiamata a rappresentare le grandi finalità della storia, quelle finalità che l’uomo non può rappresentare perché “contaminato” con la storia concreta. La donna perciò si ritrova simbolo oggettivato in un universo di significati creati e disposti dall’uomo.
Intorno al terzo decennio del secolo scorso si afferma in America e in Europa la rivoluzione industriale. La capacità produttiva delle industrie, accresciutasi con l’intervento delle macchine, l’ampliarsi dei mercati, l’afflusso di nuove materie prime in seguito alle espansioni coloniali richiedono un considerevole aumento di manodopera. È a questo punto che la donna entra in misura massiccia nell’apparato produttivo, è ora che essa comincia a formarsi e a riconoscersi come massa. Riconoscendosi come massa la donna si riconosce come soggetto storico. Ma nel contempo «il rapporto fra i sessi – afferma Kate Millet – è politico e conferisce all’uomo il dominio sull’intera cultura sociale, subordinando la donna ad una situazione di dipendenza classista nello stesso modo che una potenza coloniale opprime e sfrutta la popolazione indigena. Sarà impossibile sapere con certezza se tra uomini e donne esistano reali differenze biologiche fino a quando i sessi non verranno trattati in modo diverso, cioè uguale».²
È anche vero che il fuoco dell’oppressione è individuato nella famiglia, in quanto è in essa e da essa che viene definito il ruolo della donna come sposa e madre, ma occorre collocare la famiglia nel contesto sociale più vasto, non solo come mancato fornitore di servizi, ma come esigente quel particolare tipo di famiglia e quella particolare forma di divisione del lavoro e dalle funzioni di essa, che oggi non è più identica a quella propria della famiglia patriarcale. L’emarginazione sociale delle donne è richiesta da una società capitalista fondata sulla mobilità e produttività individuale e sulla progressiva depoliticizzazione dei suoi membri, alla cui espressività è lasciato solo lo spazio “privato” sempre più enfatizzato. È chiaro che chi risente in maggiore misura di questa emarginazione sono le donne istruite della classe media, coloro cioè che per educazione e appartenenza di classe si sentono in diritto di partecipare alla gestione della società. Quando una cultura crea una situazione di questo genere: da una parte la classe maschio-politica dirigente preoccupata soltanto di mantenersi al potere e quindi di chiudere ogni canale di ribellione ritenuto pericoloso (l’immaginazione femminile) dall’altra gruppi intellettuali di apparente opposizione (il maschio femminista) che a loro volta controllano la situazione che li riguarda direttamente, usando gli stessi sistemi della classe dirigente, allora si stabilisce quella che si può definire una paralisi, uno stallo; si verifica impossibilità d’infiltrazione, si verificano aree di ghettizzazione. La mistica della femminilità e il consumismo sono due importanti facce di questo fenomeno.

(continua…)

¹ J. Mukarovsky, Il significato dell’estetica, Torino, Einaudi, 1966.

² K. Millet, «Sexual Politics», in W. O’Neill, The Woman Movement. Feminism in the United States and in England, London, 1965.

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Intermedia. Archivio di Nuova Scrittura

Museion Bolzano e Mart Rovereto presentano una doppia mostra sull’Archivio di Nuova Scrittura (ANS), la collezione di Paolo Della Grazia dedicata alle ricerche tra parola e immagine, con particolare attenzione ai movimenti della Poesia visiva e visuale, Poesia concreta e Fluxus. Nel 1998 il collezionista decise di collocare la sua raccolta, tra le più importanti del settore a livello mondiale, a Rovereto e Bolzano, per favorirne lo studio e la valorizzazione. Nasce da qui la doppia esposizione – Intermedia. Archivio di Nuova Scrittura, che si sviluppa contemporaneamente nei due musei.

La mostra a Museion

Intermedia presenta quasi duecento lavori di settanta artiste e artisti, in un percorso che, prendendo le mosse dalla storia e dall’attività dell’Archivio di Nuova Scrittura, ne lega i diversi nuclei di opere – dalla Poesia concreta al Fluxus alla Poesia visiva e visuale – alla luce del concetto di intermedialità. Utilizzato nel 1965 dall’artista Dick Higgins, il termine intermedia definisce forme artistiche fluide, che superano la tradizionale separazione tra i generi. In questo senso, Intermedia assume la connotazione di una terra inesplorata, che si trova tra collage, musica, teatro, arti visive. Al contempo, la mostra intende contestualizzare la produzione artistica delle esperienze verbo-visuali sottolineandone il respiro internazionale e la connessione con altre ricerche artistiche contemporanee.

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Corrado D’Ottavi – Ciò che si può dire (1974). Museion – Collection Archivio di Nuova Scrittura. Foto: Nicola Eccher

“Negli anni dal 1960 al 1980 il Paese è stato percorso dal boom economico, dalla contestazione del ’68 e poi dal periodo drammatico del terrorismo. Pensavo che i lavori e gli scritti degli artisti verbovisuali italiani e stranieri riflettessero quei momenti e li rappresentassero secondo una prospettiva inedita e profonda, diversa da quella della società borghese e imprenditoriale nella quale ero cresciuto, vivevo e lavoravo.” Così Paolo Della Grazia a proposito della sua raccolta.

“Con le loro fratture, dissonanze, contaminazioni e contro-narrazioni i linguaggi della poesia visiva rappresentavano e rappresentano degli spazi di libertà dal conformismo. In un momento storico di facili slogan, credo che il compito di un’istituzione culturale risieda proprio nella capacità di attirare l’attenzione su questo tipo di interstizi e rendere apprezzabili le zone di grigio: quell’idea di un “in-between” professata dal filosofo creolo Eduard Glissant, a cui Museion si è ripetutamente votata. In questo senso, la mostra non è solo un omaggio alla figura di Paolo Della Grazia e alla sua visionarietà come collezionista, ma ribadisce come la rivoluzione linguistica italiana e internazionale degli anni Sessanta e Settanta sia più attuale che mai” – così Letizia Ragaglia, direttrice di Museion.

Una produzione Museion Bolzano e Mart Rovereto

A cura di Letizia Ragaglia, in collaborazione con Andreas Hapkemeyer, Elena Bini, Frida Carazzato, Giorgio Zanchetti

Exhibition design: Claudia Polizzi

Artisti e artiste in mostra: Vincenzo Accame, Friedrich Achleitner, Vincenzo Agnetti, Shusaku Arakawa, Alain Arias-Misson, Terry Atkinson, Michael Baldwin, Nanni Balestrini, Gianfranco Baruchello, Carlo Belloli, Mirella Bentivoglio, Tomaso Binga, Julien Blaine, Irma Blank, Jean-François Bory, George Brecht, Claus Bremer, John Cage, Ugo Carrega, Luciano Caruso, Giuseppe Chiari, Henri Chopin, Carlfriedrich Claus, Philip Corner, Corrado D’Ottavi, Betty Danon, Augusto de Campos, Haroldo de Campos, Paul De Vree, Mario Diacono, Vincenzo Ferrari, Robert Filliou, Ian Hamilton Finlay, Ken Friedman, Alberto Grifi, Gruppo 70, Heinz Gappmayr, Ilse Garnier, Pierre Garnier, Eugen Gomringer, Geoffrey Hendricks, Josef Hiršal, Bohumila Grögerová, Dick Higgins, Emilio Isgrò, Jirì Kolár, Ketty La Rocca, Ugo La Pietra, Arrigo Lora Totino, Piero Manzoni, Lucia Marcucci, Stelio Maria Martini, Hansjörg Mayer, Franz Mon, Charlotte Moorman, Magdalo Mussio, Maurizio Nannucci, Giulia Niccolai, Seiichi Niikuni, Anna Oberto, Martino Oberto, Luciano Ori, Giulio Paolini, Claudio Parmiggiani, Luca Patella, Michele Perfetti, Décio Pignatari, Lamberto Pignotti, Julio Plaza, Dieter Roth, Gerhard Rühm, Claudio Salocchi, Sarenco, Adriano Spatola, Gianni-Emilio Simonetti, Adriano Spatola, Karl Heinz Steck, Gabriele Stocchi, Calvin Sumsion, Shohachiro Takahashi, Franco Vaccari, Jirì Valoch, Ben Vautier, Patrizia Vicinelli, Emilio Villa, Rodolfo Vitone, Wolf Vostell.

1966 - Passione e miliardi

Lucia Marcucci – Passione e miliardi (1966)

MUSEION, Bolzano, 22.11.2019 – 07.06.2020

Inizio – parte V

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Quando si concretizzò la poetica che perseguo da tanti anni? La consapevolezza arrivò piano, alla fine degli anni cinquanta, con la frequentazione dei testi teatrali dei vari Beckett, Dürrenmatt, Ionesco, degli espressionisti tedeschi, e Joyce, de Saussure, Benjamin; la presenza sempre più preponderante dei media, del linguaggio filmico e televisivo, la noiosa seriosità di alcuni autori e lo spiazzante gergo pubblicitario, quel qualcosa che invogliava a mescolare, in un primo momento sebbene diviso, subitaneamente rapportato e manipolato. Ecco scaturire il linguaggio verbo-visivo: poesia tecnologica e poesia visiva. Alla fine di questo percorso l’incontro con alcuni degli intellettuali fiorentini, quelli che sperimentavano (che coincidenza!) i vari linguaggi dei mezzi di comunicazione di massa.

Il clima culturale fiorentino era conformista-provinciale-bottegaio, in più, proprio per non coltivare speranze, sventolato con presunzione e arroganza: molti di questi illusi, poveri di spirito, s’aspettavano il Nobel! Orribile in tutti i sensi. Ma questa palude stigia dava la carica per una reazione, una forte carica atta a sconvolgere, combattiva più che mai, pronta a capovolgere qualsiasi affermazione dei suddetti e dintorni. Ciò avvenne, non senza lacrime, non senza furiosi e pungenti chiacchiericci, non senza spargimento per strada di ex amici, ma avvenne! Dalla palude all’avanguardia: le acque furono mosse.

Firenze 30 marzo 2008

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